Das Jüngste Gericht, nach Michelangelo, 1541

Text aus: Kurt Zeitler, GRANDE DECORAZIONE. Italienische Monumentalmalerei in der Druckgraphik, Berlin/München 2018, S. 66-68, Kat. 7

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Giulio Bonasone, Das Jüngste Gericht, nach Michelangelo, Sixtinische Kapelle, Vatikan

Michelangelo (→), Das Jüngste Gericht, Sixtinische Kapelle, Vatikan

Noch während Michelangelo an den Mediceer-Gräbern arbeitete, erhielt er im Herbst 1533 von Papst Clemens VII. (reg. 1523–34) den Auftrag, die Sixtinische Kapelle an der Altarwand mit dem Jüngsten Gericht zu schmücken. Papst Paul III. (reg. 1534–49) griff das Projekt auf, und 1535 war der Karton zum Jüngsten Gericht vollendet. Dimensionen und Figurenreichtum des zwischen 1536 und 1541 fertiggestellten Jüngsten Gerichts sprengten alle bis dahin bekannten Maßstäbe und rückten das Fresko wegen seines theologischen Programms und Michelangelos bewunderten Figurenerfindungen umgehend in den Fokus der römischen Kupferstichproduktion. Bisher hatten die zahllosen Skizzen Raffaels zu den Stanzen und der Villa Farnesina die druckgraphische Produktion bestimmt, nun aber zog das Jüngste Gericht alle Aufmerksamkeit für längere Zeit auf sich. Für die Verstörung und Bewunderung, mit der das riesige rahmenlose Bild aufgenommen wurde, wird unter anderem ausschlaggebend gewesen sein, dass das Jüngste Gericht nicht primär als Bild erlebt wird, sondern als eine bedrängende und mahnende Realität. Dass die Heiligen als Aktfiguren dargestellt waren und Christus als furchteinflößender athletischer Heros, wurde als Verletzung des decorum gesehen und löste Irritationen aus, die 1564/65 zu einer teilweisen Übermalung durch Daniele da Volterra (1509–66) führten.

Giulio Bonasone (→), Das Jüngste Gericht, nach Michelangelo, Kupferstich im Bildsinn, Einzelblatt

Die hohe Aufmerksamkeit, die das Jüngste Gericht von Anfang an in der Druckgraphik fand, lag nicht nur an Michelangelos außerordentlicher Erfindungsgabe und an der Großartigkeit des Werks, sondern auch an seiner theologischen Brisanz. So entstand das Bild bereits unter ersten gegenreformatorischen Eindrücken im Vorfeld des Konzils von Trient (1545–63) etwa im Hinblick auf die Frage der Rechtfertigung. Da Michelangelo davon überzeugt war, dass neben der Gnade Gottes auch die Verdienstlichkeit des Menschen zu seiner Rettung beiträgt, stellte er die Märtyrer mit ihren Marterwerkzeugen dar. Der abgezogenen Haut des Bartholomäus verlieh Michelangelo seine eigenen Gesichtszüge. Außerdem werden Laurentius mit dem Rost, Katharina mit dem Rad und Sebastian mit dem Pfeil gezeigt. Aber auch andere vom Tridentinum behandelte Themen, wie etwa die Verehrung Mariens, werden betont. So steht Michelangelos Maria im Schatten ihres Sohnes ebenfalls in der Gloriole. Dass anstößige Nacktheiten übermalt wurden, sicherte dem Fresko weiterhin Aufmerksamkeit, so etwa in dem kleinformatigen Stich von Sebastiano Fulcaro, der die Figuren mit den überdeckten anstößigen Blößen zeigt.

Eine der frühesten Übersetzungen in die Druckgraphik war ein von 10 Platten gedruckter Kupferstich von Niccolo della Casa (tätig in den 40er Jahren des 16. Jahrhunderts), der von Antonio Salamanca 1543 herausgegeben wurde. An Genauigkeit und künstlerischem Rang wurde della Casas Arbeit durch Giorgio Ghisis ebenfalls von 10 Platten gedruckter Wiedergabe noch übertroffen. Suzanne Boorsch datiert sie in die Mitte der 40er Jahre. Etwa zur gleichen Zeit entstand Bonasones Kupferstich, der mit 581 x 445 mm in etwa halb so groß ist (1200 x 1074 mm). Neben diesen Gesamtaufnahmen wurden insbesondere einzelne Figuren reproduziert. So beispielsweise von Bonasone der gute Schächer zur Rechten Christi (auf dem Fresko ganz links). Cherubino Alberti stach fünf isolierte Figuren nach dem Jüngsten Gericht, von denen zwei emblematischen Charakter haben, in aufwendige Rollwerkkartuschen mit Widmung an Kardinal Alessandro deʼ Medici (1535–1605) gesetzt sind und die Figuren Michelangelos als künstlerische Glanzstücke inszenieren. Der Divino selbst stand der Vorbildhaftigkeit seines Werks skeptisch gegenüber. Als er einmal junge Maler nach dem Jüngsten Gericht kopieren sah, soll er gesagt haben: „Wie viele wird diese meine Kunst zu Narren machen?“ Auch Pietro Aretino (1492–1556) erkannte in der Nachahmung Michelangelos eine Gefahr für die aufstrebende Jugend. Nichtsdestoweniger trugen der Ruhm des Jüngsten Gerichts und seine druckgraphische Verbreitung zur Aufwertung der Malerei als Gattung bei. Sie schlägt sich in der Hochkonjunktur monumentaler Wandmalereien in Spätrenaissance und Barock nieder und auch darin, dass bei Michelangelos Leichenfeier auf Anordnung Giorgio Vasaris (1511–74) den Malern Plätze vor denen der Bildhauer angewiesen wurden. Dem Prestigegewinn der Malerei folgte wiederum eine Blüte der Reproduktionsgraphik gerade auch nach Monumentalgemälden.

Wenn auch Bonasone nicht als Erster nach dem Jüngsten Gericht stach, war er doch der Erste, der sich dazu einer einzigen Platte bediente. Hinzu kommt, dass Bonasone in der Stichunterschrift bemerkt, „er habe die Komposition mit schwarzem Stift in eine Zeichnung gebannt [pictura nigro lapilla excepit] und dann in Metall gegraben [in aes incidit]“, womit er „die völlige Eigenhändigkeit und Authentizität seines Werks in allen Stadien der Entstehung“ betont. Daraus wird deutlich, dass die Praxis, direkt nach dem Gemälde zu arbeiten, bis zu diesem Zeitpunkt nicht die Regel war. Die Schwierigkeiten, derart riesige und schwer überschaubare Kompositionen zu meistern, waren enorm. Bonasone griff dabei verschiedentlich in die Bildgestaltung ein – etwa, indem er die Figurengruppen klarer voneinander absetzte. Beispielsweise erscheint die Figur des richtenden Christus bei ihm gegenüber dem Fresko im Verhältnis verkleinert, wodurch ein Freiraum entsteht zwischen Christus und dem Kranz von Leibern, der ihn umgibt. Überhaupt bediente sich Bonasone auch eines ausgeprägten Helldunkels, um die Figuren deutlicher voneinander abzugrenzen und den Verzicht auf das differenzierende Element der Farbe zu kompensieren. Die Wucht, die im Fresko von der Figur Christi ausgeht sowie die räumliche Wirkung, die auf dem Gegensatz der hautfarbenen Leiber und des lichten Blaus des Himmels beruht, tritt im Schwarz-Weiß bei Bonasone zurück zugunsten einer eher in die Fläche ausgebreiteten Wirkung, die die Darstellung gut lesbar hält. Diese Strategie erinnert an Mantegnas Szene Die Elefanten und die unterschiedliche Herangehensweise in der gemalten und gestochenen Variante dazu (Kat. 3/1).

 

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Das Jüngste Gericht

Um 1545

Giulio Antonio Bonasone (→), nach Michelangelo (→)

Die Wiedergabe im Stich erreicht nicht die Wucht des vier Jahre zuvor fertiggestellten Originals. Dafür gestattet sie es, die vierzonige Gliederung des Freskos leichter zu überblicken. Diese nimmt auf die Kapellenwände Bezug. Das erste Register mit den Auferstehenden, der Vorhölle, dem Styx und den Verdammten schließt in etwa auf Höhe des unteren Gesimses der Wandgliederung ab. Die Seligen (links), die sieben Posaunenengel und die zur Hölle Herabstürzenden auf der zweiten Ebene erscheinen annähernd auf dem Niveau der seitlichen Historienbilder. Die dritte Zone mit dem Weltenrichter liegt auf Höhe der Fenster und der Papstbildnisse, und die Engel mit den Leidenswerkzeugen Christi im vierten Register korrespondieren mit den Lünetten, in denen die Vorfahren Christi oberhalb der Kapellenwände gezeigt sind.

Kupferstich im Bildsinn

I. Zustand von II

581 x 445 mm (Blatt)

Wasserzeichen: gekreuzte Pfeile, Beizeichen Stern, ähnlich Briquet 6299

Beschriftet i. d. Platte o. M.: „ALEXANDRI / CAR / FARNESII / LIBERA / LITA / TE“; u.: „IVLIVS Bonasonius Bonoñ[iensis] è propria Michaelis Angeli pictura: qua' est in Vaticano; nigro lapillo excepit; in aes'q[ue] incidit“; r.: „Cum priuilegio Summi Pontificis“

Inv.-Nr. 229762 D

Auf dem Plattenrand beschnitten; leicht berieben u. M.; braune Flecke u. M.; horizontaler Knick

Auktionshaus Helbing, inventarisiert 1950; Lugt 1094d

Werkverzeichnisse: Bartsch, Bd. 15, S. 132 f., Nr. 80; TIB, Bd. 28, S. 284, Nr. 80 (132) sowie in TIB, Bd. 28 Commentary, S. 288, Nr. .080 S2

Literatur: Ausst.-Kat. Wien 1975, S. 165, Kat. XLII; Cirillo 1978, S. 229; Ausst.-Kat. Rom 1983, S. 71, Kat. 79.I; Ausst.-Kat. Rom 1991, S. 57, Kat. 10; Bury 2001, S. 143 ff., Kat. 93; Ausst.-Kat. Haarlem/London 2005/06, S. 247; Gramaccini/Meier 2009, S. 170 f., Nr. 99 (das Münchner Exemplar); Ausst.-Kat. Bonn 2015, S. 162, Kat. 85