Martyrium des hl. Laurentius (für die Chorkapelle von San Lorenzo in Florenz, im Auftrag von Papst Clemens VII.)

Text aus: Kurt Zeitler, GRANDE DECORAZIONE. Italienische Monumentalmalerei in der Druckgraphik, Berlin/München 2018, S. 55-59, Kat. 4

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Marcantonio Raimondi, Martyrium des hl. Laurentius, nach Baccio Bandinelli, Projekt für die Chorkapelle, S. Lorenzo, Florenz

Nach Baccio Bandinelli (?) (→), Martyrium des hl. Laurentius, Rötel über Griffelvorzeichnung

Unter dem Namen Baccio Bandinellis bewahrt die Staatliche Graphische Sammlung München eine Rötelzeichnung, die bereits in der Schausammlung Kurfürst Carl Theodors im Schloss zu Mannheim ausgestellt war (alte Inv.-Nr. 220). Sie trägt am rechten unteren Bildrand die Zahl „45“ in blauer Feder, die einer Nummernkategorie angehört, mit der vermutlich im Zuge der Inventarisierung von 1852/54 durch Robert Brulliot, sicher aber nach 1825 Werke beschriftet wurden, die man für besonders kostbar und qualitätvoll hielt. Henri Delaborde bezeichnete das Blatt 1888 als Vorzeichnung für Raimondis berühmten Kupferstich. Später galt es als eine Kopie danach, bis Richard Harprath 1977 die Zuschreibung an Bandinelli mit einer Reihe von Argumenten zu untermauern suchte, ehe zuletzt Bandinellis Autorschaft, wenn auch ohne weitere Begründung, wieder in Zweifel gezogen wurde. Es ist hier der Ort, die Gründe für oder wider eine Zuschreibung an Bandinelli gegeneinander abzuwägen.

Zentral für das Verhältnis von Zeichnung und Stich sind zwei Textstellen bei Vasari, in denen er davon berichtet, dass der Medici-Papst Clemens VII. (reg. 1523–34) dem damals in Rom arbeitenden Bandinelli den Auftrag zu einer Komposition der Laurentius-Marter für die Chorkapelle von S. Lorenzo in Florenz, der Familienkirche der Medici, erteilt habe. Das Fresko blieb unausgeführt, doch verlieh der Papst Bandinelli für den eingereichten Entwurf den Titel eines Cavaliere di San Pietro und ordnete an, den Entwurf durch Marcantonio Raimondi in den Kupferstich übertragen zu lassen. Daraus, so berichtet Vasari weiter, habe sich ein Streit entwickelt, weil Bandinelli dem Stecher vorwarf, fehlerhaft gearbeitet zu haben. Der Papst habe sich jedoch auf die Seite Marcantons gestellt und erkannt, dass dieser keine Fehler begangen, sondern, im Gegenteil, viele nicht unbedeutende Fehler in der Zeichnung Bandinellis verbessert habe. Es sei Marcanton gelungen, in seinem Stich mehr zu leisten als Bandinelli in der Vorlage. Da Vasari dazu neigt, in Bandinelli ein negatives Gegenbild zu seinem Heroen Michelangelo zu entwerfen, ist sein Bericht in der Vita Raimondis mit Vorsicht zu lesen. In der Frage des Verhältnisses der Münchner Zeichnung zum Stich könnten Vasaris abwertende Bemerkungen gegenüber der Zeichnung glauben machen, sie sei nicht von höchster Qualität gewesen. Das matte Erscheinungsbild der Münchner Zeichnung käme dieser Erwartung entgegen, möchte man dafür nicht allein die schlechte Erhaltung verantwortlich machen.

In einem ersten Vergleich der Zeichnung mit dem Stich ist festzuhalten, dass sie einander in den Maßen nahekommen, ohne maßgleich zu sein. Die Seitenrichtigkeit des Stichs zur Zeichnung erklärt Harprath damit, dass sich Letztere ursprünglich auf das Fresko bezogen habe und keine Stichvorzeichnung sei. Raimondi habe deshalb für die Seitenrichtigkeit des Stichs Sorge tragen müssen. Harprath liefert für die Seitenrichtigkeit zwar eine Erklärung, aber keine Belege dafür, dass die Zeichnung nicht auch eine variierende Kopie nach dem Stich sein könnte. Die Griffelspuren müssen nicht zwingend auf eine Vorzeichnung zum Stich verweisen, sondern könnten auch daher rühren, dass Konstruktionslinien des Stichs mit dem Griffel auf das Zeichenblatt übertragen wurden, um den Stich vor Abnutzung durch Pausen zu schonen.

Entscheidend für eine Diskussion um die Autorschaft Bandinellis für die Münchner Zeichnung ist die Frage, was, falls die Münchner Zeichnung die Vorlage gewesen sein sollte, Bandinelli an Raimondis Stich verärgert haben mag? Die von Harprath angeführten Unterschiede etwa im Ziegelmauerwerk und Details in der Architektur sowie bei den Stangen in den Händen der Schergen reichen wohl kaum für einen Dissens aus, der sogar vor den Papst getragen wurde. Schwerer wiegt ein Unterschied, den Achim Gnann in der Figurengruppe um Decius anspricht. Die Figuren in zweiter Reihe sind dort durchweg kleiner bzw. niedriger angeordnet. Dieser Unterschied ist gravierend und hebt Raimondis Lösung markant und positiv von derjenigen in der Zeichnung ab. Die Gruppe erscheint bei Raimondi lockerer gegliedert und ist leichter lesbar, während in der Zeichnung die Figuren gedrängter und gleichförmiger erscheinen. Hier könnte, wie es Vasari tat, von „Fehlern“ in der Zeichnung gesprochen werden. Diese Differenz spricht nun aber ex negativo für die Autorschaft Bandinellis, da umgekehrt nicht leicht plausibel zu machen ist, warum ein Kopist, der sich in allen figürlichen Elementen so eng an den Stich Raimondis hielt, hier von der Vorlage abwich. Damit ist zwar noch kein Beweis für die Autorschaft Bandinellis geliefert, aber auch keiner dagegen und schon gar nicht für eine Kopie nach dem Stich Raimondis. Bandinelli, ein Zeichner von hohem Renommee, arbeitete häufig mit Feder und häufig auch mit Rötel, dem Zeichenmittel des Münchner Blatts. Für vielfigurige Szenen bevorzugte er aber allem Anschein nach die Feder. Einzelstudien von seiner Hand gibt es sowohl in Feder als auch in Rötel. Es sei hier zur Diskussion gestellt, ob nicht die Münchner Zeichnung eine Kopie nach einer bzw. „der“ Zeichnung Bandinellis ist und zu dem Zweck angefertigt wurde, davon einen Abklatsch als Vorlage für den Stich Raimondis herzustellen, welcher dann im Werkprozess selbstständig Veränderungen vornahm.

Marcantonio Raimondi (→), Martyrium des hl. Laurentius, nach Baccio Bandinelli, Kupferstich im Bildsinn, Einzelblatt; sowie Unbekannt, Martyrium des hl. Laurentius, nach Marcantonio Raimondi, Holzschnitt im Bildsinn, Einzelblatt

Diese größte und bedeutendste Arbeit Marcantonio Raimondis nach Raffaels Tod geht auf einen Entwurf von Baccio Bandinelli zurück, der im Auftrag Papst Clemensʼ VII. die Seitenwände der Chorkapelle von S. Lorenzo in Florenz mit dem Martyrium der hll. Cosmas und Damian und mit dem Martyrium des hl. Laurentius hätte freskieren sollen. Der Papst war von der Zeichnung so angetan, dass er sie von Marcanton stechen ließ. Achim Gnann beschreibt die Komposition des 1525 fertiggestellten Stiches als in drei waagrechte Zonen eingeteilt, wobei der Marterszene die unterste Zone zugewiesen wird, dem versammelten Senat um Kaiser Decius die bühnenartige Einbuchtung in der Mitte zwischen den seitlich vorstoßenden Risaliten und schließlich den Zuschauern das obere Stockwerk. Bandinelli verarbeitete in seinem Entwurf Anregungen von Raffael, so etwa in der oberen Zone mit den zahlreichen Standfiguren und dem zentralen Bogen in der Mitte aus der Schule von Athen, ferner von Michelangelo, von dem er für den hl. Laurentius spiegelverkehrt die Figur des Adam aus der Erschaffungsszene an der Sixtinischen Decke übernimmt. Im Gebäude sind Motive von Architekturen Giulio Romanos zitiert, wobei es als Rekonstruktion der antiken Thermae Olympiadis angesehen wurde, in denen der Passio S. Laurentii zufolge der Märtyrer gestorben sein soll.

Es erstaunt zunächst, dass Bandinelli den Augpunkt des Betrachters ungewöhnlich hoch legte, nämlich auf die Höhe der Mitte des obersten Geschosses. Dadurch gelingt es ihm aber, die Gruppe um den Kaiser auf der Bühne niedrig positioniert erscheinen zu lassen. Obwohl über dem Heiligen angeordnet, erscheint sie, eingezwängt zwischen die Risalite, weniger gewichtig als der Heilige, der davor eigenen Freiraum gewinnt. Aus dem perspektivischen Zusammenhang mit dem Gebäude entlassen, wird Laurentius zum wahren Akteur und die Lichtstrahlen oben links verheißen ihm in einer über den verblendeten Kaiser und seine Entourage hinweggreifenden Verbindung die Erlösung. Die Komposition erweist damit Bandinellis Geschick, mit perspektivischen Mitteln Bedeutungsregie zu führen.

Der Holzschnitt (Kat. 4/2) ist aufs Engste an den Kupferstich angelehnt und nur wenige Millimeter niedriger als dieser, da zwei Profile im Abschlussgebälk weggelassen wurden. Er belegt den Erfolg der Komposition Bandinellis durch Raimondis Stich und zeigt, dass die Nachfrage aus dessen Auflage offenbar nicht gedeckt werden konnte. Er zeigt aber auch, dass in der Arbeit Qualitäten angelegt sind, die von der Feinzeichnung des Kupferstichs abstrahieren ließen, um aufs Wesentliche zu konzentrieren. Das beginnt bei der machtvollen Frontalität der Szenerie mit den dunkel gähnenden Wandöffnungen, setzt sich fort bei den automatenhaft bewegten Schergen und reicht bis zum Märtyrer selbst, der paradoxerweise am meisten von allen selbstbestimmt und lebendig erscheint.

4 a

Martyrium des hl. Laurentius, zu einem Projekt für die Chorkapelle, S. Lorenzo, Florenz

1520/27

Unbekannt, nach einer Zeichnung von Baccio Bandinelli (→) (Kopie?)

Bedrängend schiebt sich die figurenreiche Komposition vor das Auge des Betrachters. Die seitlichen Risalite der Architekturkulisse schließen mit dem Bildrand oben ab, sodass nur über der zentralen Bühne freier Himmel sichtbar wird. Beunruhigend wirkt, dass die Figuren auf dem umlaufenden Gesims des Obergeschosses ungesichert stehen und gehen, während die Schergen unten wie ferngesteuert agieren. Allein der Märtyrer erscheint von Leben erfüllt. Es ist sicher kein Zufall, dass sich Bandinelli in dieser Figur an Michelangelos Adam aus der Erschaffung des Menschen in der Sixtinischen Decke orientierte, von dem „man glauben möchte, er sey wiederum von seinem höchsten und ersten Schöpfer gemacht, nicht aber durch Pinsel und Zeichnung eines eben solchen Menschen.“

Rötel über Griffelvorzeichnung. Rückseite: schwarzer Stift

428 x 575 mm (Blatt)

Wasserzeichen: Anker im Kreis mit Stern, ähnlich Briquet 492

Beschriftet u. l. in brauner Feder: „Baccio Bandinelli“; u. r. in brauner Feder: „220“; in blauer Feder: „45“; auf dem alten Untersatzpapier in brauner Feder: „[…] Bandinelli fatto per la stampa di Marcantonio“ (teilweise abgeschnitten)

Inv.-Nr. 2215 Z

Sammlung Kurfürst Carl Theodor, Lugt 2723

Literatur: Ausst.-Kat. München 1977, S. 16–17, Kat. 5, Abb. 33 mit weiterer Literatur (Bandinelli); Ausst.-Kat. Wien 1999, S. 358–360, Kat. 268 (Bandinelli); Ausst.-Kat. Ottawa 2005, S, 258 unter Kat. 90, S. 351 (Louis A. Waldman: Kopie nach dem Stich Raimondis); Borea 2009, Bd. 1, S. 72, Bd. 2, Abb. Cap. V, 9a (Bandinelli); Ausst.-Kat. Florenz 2014, S. 538 unter Kat. 82, S. 610 (Michela Zurla: Kopie nach dem Stich Raimondis)