recto: Hl. Petrus (nach Masaccio); verso: Skelett einer Hand mit Unterarm, männlicher Torso, rechter Unterarm

Michelangelo Buonarroti

Caprese (Toskana) 1475 – 1564 Rom

Hl. Petrus (nach Masaccio), Armstudien, um 1492

Verso: Skelett einer Hand mit Unterarm, männlicher Torso, rechter Unterarm

Feder in verschiedenen Brauntönen, Rötel, Griffelvorzeichnung, die Petrusfigur und die untere Armstudie später in hellblauem Aquarell hinterholt, das Blatt in schwarzer Feder umrandet; verso: Feder in verschiedenen Brauntönen, Rötel, Rötelgrundierung, Griffelvorzeichnung; beschriftet unten links in brauner Feder: … chel Ange; verso unten Mitte: Jacopo di Bartolomeo / Jacopo di giouanni benti ch ch- / Joanni di / Bancho di anto di banco de auere / amicho mio sallute eracomandationi / Amicho mio Fco pittore firenze; rechts der Mitte am Rand entlang: jacopo di batista bentj … uecchio …; obere rechte Ecke abgeschnitten, wohl an allen Seiten beschnitten, stellenweise berieben, kleines Tintenfraßloch links der Mitte ergänzt;Wasserzeichen: schwer erkennbares Zeichen (Stern?) im Kreis mit Beizeichen.

317 x 197 mm

Inv.-Nr. 2191 Z. – Altes Inventar (1804) Nr. 3948: Michelangelo: Ein stehender Gottvater. – Neues Inventar (1852): Buonarotti, Mich. Ang.: Stehende Figur, wahrscheinlich Gott Vater, Gewandstudium.

Provenienz: Sammlung L. D. Lempereur (Lugt 1740)?. – Kurfürst Carl Theodor, Mannheim (Lugt 2723).

Literatur: Schmidt 1884, Nr. 53, Taf. 125 (immer Michelangelo, falls nicht anders vermerkt). – Portheim 1889, S. 141 f. – Berenson 1903, Bd. 2, Nr. 1544. – Frey 1907, Nr. 2, S. 20. – Frey 1909-1911, Nr. 11. – Thode 1902-1912, Bd. 3, 1, Verz. Nr. 380. – Knapp 1923, S. 12, Abb. 2, S. 10. – Popp 1925/26, S. 139 ff., Abb. S. 140. – Wilde 1932-1934, S. 46 ff., Abb. 7, S. 49. – Berenson 1938, Bd. 1, S. 186, Bd. 2, Nr. 1544, S. 194, Abb. 571. – Bertini 1942, S. 26 mit Anm. 5, S. 34, Abb. 3. – Tolnay 1943-1960, Bd. 1, S. 66 f. und S. 178 f., Abb. 72 – Wilde 1953, unter Nr. 1 und unter Nr. 5, S. 2 und 12. – Dussler 1959, Nr. 186, S. 117 f., Abb. 2. – Degenhart 1960, Nr. 61. – Berenson 1961, Bd. 2, Nr. 1544, S. 333, fig. 526. – Barocchi 1962, Bd. 2, S. 111-113. – Berti 1965b, S. 390, 395, 400 f. (Anm. 5), 413, Abb. 2, S. 390. – Goldscheider 1966 (2. Auflage), Nr. 4, S. 29, Abb. 4. – Weinberger 1967, S. 26 ff. – Kuhrmann 1968, S. 392 f. mit Abb. – Hartt 1971, Nr. 2, S. 27 f., Abb. 2, S. 29. – Tolnay 1975, Nr. 4, tav. 5. – Harprath/Preußer/Kneuttinger 1977, S. 306-311. – Quednau 1978, S. 60 mit Abb. verso, S. 71. – Tolnay 1978, tav. 488, Text S. 87 (verso). – Wilde 1978, S. 23, Abb. 8. – Procházka 1979, S. 43 f. – Dunkelman 1980, Abb. 2. – Joannides 1981, S. 681. – Perrig 1982, S. 3-35 (Antonio Mini). – Hirst 1988, S. 59. – Miller 1990, S. 157, Abb. 12. – Perrig 1991, S. 9 ff., 25, 28, Abb. 53 (Antonio Mini). – Semff 2002, S. 212 f. mit Abb. – Costamagna 2005, S. 289, Anm. 7. – Syre 2006, S. 35. – Hibbard 2007, S. 10 f., Abb. 2, S. 12. – Schumacher 2007, S. 125 ff., 134 ff., Abb. 48, 49 (Antonio Mini).– Acidini Luchinat 2007, S. 21, Abb. S. 23 f. – Zöllner/Thoenes/Pöpper 2007, S. 14, 502, Nr. 3 (recto).

Ausst.-Kat.: München 1958a, Nr. 16, S. 29, Taf. 16, Text von Bernhard Degenhart. – Florenz 1964, Nr. 2, tav. II. – München 1967, Nr. 45, S. 65 f., Taf. 13. – Paris 1975, unter Nr. 17, S. 50. – Florenz 1975a, unter Nr. 1 verso. – München 1977, Nr. 57, S. 82-85, Abb. 25 und 26. –München 1983, Nr. 21, S. 31 f., Taf. 6 und 5, Text von Richard Harprath. – Washington/Paris 1988/89, unter Nr. 2. – Florenz 1992, Nr. 1.9, S. 36, Abb. S. 37, Text von Antonio Natali. –Washington 1996, S. 14. – Vatikanstadt 2006, Nr. II.4, S. 91, Abb. S. 10 und S. 90, Text von Federico Bellini. – München 2008, Bd. 1, S. 43, Abb. S. 52 (verso) und S. 53 (recto), Bd. 2, S. 171. – Wien 2010, Nr. 2, S. 33-36, Abb. S. 18, 34 und 35, Text von Achim Gnann.

Vom Münchner Blatt war lange nur seine Vorderseite bekannt. Diese zeigt den hl. Petrus nach Masaccios Zinsgroschenfresko in der Brancacci-Kapelle in Santa Maria del Carmine. Die Zeichnung gehört zu einer kleinen Gruppe von Jugendwerken Michelangelos, in denen er aus Fresken älterer Florentiner Maler kopierte. Sein von der Skulptur geprägtes künstlerisches Interesse ließ ihn monumental formulierte Figuren auswählen. Für die Studien knüpfte er an die ausdrucksvolle Strichführung seines Lehrers Domenico Ghirlandaio an, der zur plastischen Artikulation sowie zur Darstellung von Licht und Schatten ganz bewusst Kreuzlagen verwendete. Die Münchner Zeichnung lässt den künstlerischen Ansatz Michelangelos, seine Absichten und Fähigkeiten im Hinblick auf Masaccio und Ghirlandaio klar hervortreten. Im Vergleich zum Petrus des Masaccio sind in Michelangelos Nachzeichnung die Bewegungen von innen heraus verstanden, wie beispielsweise der ausgestreckte, leicht abgewinkelte rechte Arm zeigt. Die fast starre, dafür umso expressivere Armstreckung bei Masaccio verwandelte Michelangelo in eine gleitende, aus dem Körper des Apostels strömende Bewegung. Andererseits unterfütterte der Siebzehnjährige die Zeichenweise Ghirlandaios mit einer breiten Skala von längeren Linien und sich verflechtenden Strichen, die sich aus dem Formverständnis des Bildhauers ableitet. Das Gewand des Apostels ist weder nur nach Licht und Schatten modelliert, noch erschöpft sich die Feder im Nachspüren des Faltenfalls. Sie gibt vielmehr einen Begriff von tastbarer Materialität und stofflicher Gegenwart. Michelangelos Striche wurden verschiedentlich mit Meißelspuren auf einer Skulptur in statu nascendi verglichen. Das ist ein nahe liegendes, aber leicht irreführendes Bild, da die Studie die gemalte Vorlage nicht in eine gezeichnete »Skulptur« verwandelt, sondern einen lebendigen, in gehaltener Bewegung sinnenden Menschen vor Augen führt.

Nachdem das Blatt 1977 von einem Untersatzpapier gelöst worden war, wurde seine Rückseite bekannt, die unter anderem das Skelett einer Hand und einen männlichen Torso zeigt. Letzterer verdeutlicht, in welcher Richtung Michelangelo seine zeichnerischen Möglichkeiten erweiterte, um der Kunst ganz neue Bereiche des Darstellbaren zu erschließen. Es ging ihm nicht mehr wie noch seinen älteren Kollegen um die Wiedergabe von Formen, sondern um die Veranschaulichung organischer Bedingungen. Michelangelo verzichtete bei dem Torso völlig auf Konturlinien und entdeckte die Aussparung als negatives Umschreibungsverfahren. Sie ist bereits konstitutives Element in den Schüsselfalten des Gewandes auf der Vorderseite. Weil der Torso nicht bloß als Form beschrieben, sondern als organische Struktur begriffen ist, der die feinen Strichverbände und Freiflächen nachspüren, wirkt er auch so irritierend lebendig, wie vom Auf und Ab des Atmens bewegt. Das Ergründen von Zusammenhängen, der analytische Blick auf die Voraussetzungen des Lebens, spricht sich in aller Deutlichkeit auch in dem Skelett einer Hand und eines Unterarms aus, das der junge Forscher neben den Torso setzte.

»Viele Monate« schreibt Vasari über diese Phase um 1492, »zeichnete er in Carmine nach den Malereien Masaccio’s, und zwar mit so viel Verstand und Einsicht, daß Künstler und Kunstfreunde sich verwunderten«. Und wenig später merkt er im Zusammenhang mit dem Kloster von Santo Spirito an, Michelangelo habe dort »zum Studium der Anatomie todte Körper (zergliedert) und den Grund zu der nachmals ihm eigenen Vollkommenheit der Zeichnung (gelegt).« Das Münchner Blatt beglaubigt diese Worte Vasaris wie eine extra dafür geschaffene Illustration.

Kurt Zeitler