Tanzende Muse (Studie zum Gemälde "Der Parnaß", Louvre)

Andrea Mantegna

Isola di Cartaro (zwischen Vicenza und Padua) 1431 – 1506 Mantua

Tanzende Muse, um 1495

Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, über schwärzlichen Spolvero-Punkten, auf braungrau grundiertem Papier; beschriftet unten links in brauner Feder von späterer Hand: Andrea Mantegna; darunter in blauer Feder: 15; auf der Rückseite diverse Nummern und in Bleistift: Mantegna; Blatt unregelmäßig zerschnitten und alt auf einem Untersatz wieder zusammengeklebt, kein Wasserzeichen ersichtlich.

527 x 261 mm

Inv.-Nr. 3066 Z. – Altes Inventar (1804) Nr. 189: And. Mantegna: Eine weibliche, gehende Figur, einherschreitend in lichtem Gewande. – Neues Inventar (1852): Mantegna, Andrea: Eine weibliche Figur; Gewandstudium.

Provenienz: Kurfürst Carl Theodor, Mannheim (Lugt 2723), Schausammlung: eine Figur Von Andreas Montagna; verso: Lugt 2673.

Literatur: Strixner/Piloty 1816 (lithographische Wiedergabe; Winkler 1975, S. 348, Nr. 1.6). – Lermolieff 1880, S. 103 (Kopie nach Mantegna). – Schmidt 1884, Nr. 13, Taf: 117 (Mantegna, ab hier immer Mantegna, falls nicht anders vermerkt). – Kristeller 1902, S. 464 (alte Kopie nach Mantegna). – Berenson 1900/01, S. 253. – Clark 1930, S. 187. – Tietze-Conrat 1956, S. 208 (wahrscheinlich Kopie nach Mantegna). – Möhle 1959, S. 169. – Camesasca 1964, Nr. 87, S. 46, 125, Abb. 87. – Bellonci/Garavaglia 1967, S. 117 f. unter Nr. 91 mit Abb. – Dreyer 1979, unter Nr. 14. – Dittmann 1983, S. 14, Abb. 3. – Lightbown 1986, Nr. 191, S. 484 f., Abb. 220. – Bambach 1999, S. 458, 539, Anm. 291 (nach Mantegna). – Semff 2002, S. 202 f. – Graf 2003, S. 64, Abb. 11. – Salmazo 2004, Nr. 15, S. 265, (nach Mantegna).

Ausst.-Kat: London 1931, Nr. 155, S. 43. – München 1958a, Nr. 8, S. 23, Text von Bernhard Degenhart. – Mantua 1961, Nr. 122, S. 165. – München 1967, Nr. 42, S. 67, Taf. 6. –München 1983, Nr. 20, S. 30 f., Text von Richard Harprath. – London 1992, Nr. 137, S. 431 f., Text von David Ekserdjian (nach Mantegna). – Wien 1994, Nr. 79, S. 206-208, Text von Sylvia Ferino-Pagden. – München 2008, Bd. 1, S. 51.

Mit spitzer Feder und Pinsel aufs Papier gesetzt, wiegt sich die Muse leichtfüßig im Tanz. Sie bildet eine der Hauptfiguren in Mantegnas Parnaß für das Studiolo der Isabella d’Este im Palazzo Ducale in Mantua.

Es stellt sich die Frage, ob die sorgfältig ausgearbeitete Zeichnung ein modello ist oder ein ricordo , also definitiver Entwurf oder Werkstattkopie: ein grundsätzlicher Unterschied, der Mantegnas Arbeitspraxis und überhaupt sein Zeichnen betrifft. Einige Forscher neigten zuletzt der Bestimmung als ricordo zu, mit der Begründung, das Gesicht wirke leer und leblos, »vacant and lacking in animation«. Wie tragfähig ist dieses kennerschaftliche Urteil, und wie belastbar sind die Argumente für die Funktion als ricordo? Legen wir die Fakten noch einmal dar:

Die braungrau grundierte Zeichnung zeigt Pausspuren, die auf eine Übertragung zurückgehen – wohl vom Karton der Gesamtkomposition. Das Blatt wurde um die Figur unregelmäßig beschnitten. Dies geschah aller Wahrscheinlichkeit nach, um nicht zur Muse gehörende Beizeichnungen abzutrennen und die Wirkung der Tanzenden dadurch zu steigern. Beizeichnungen wie Detailstudien etc. sind für Blätter im Werkprozess typisch, nicht jedoch für ricordi, die in der Regel als ansonsten unbezeichnete Belege in den Werkstätten verwahrt werden. Ein weiterer Schnitt ist über Oberschenkel und Gesäß geführt und teilt die Figur in zwei Hälften, die später wieder zusammengesetzt wurden. Möglicherweise hatte die Zerteilung des Blattes im Werkprozess einen Sinn, der heute nicht mehr zu rekonstruieren ist. Dass später die Hälften wieder zusammengefügt wurden, deutet auf die Wertschätzung der Zeichnung wohl als Arbeitsprobe des Meisters. Wozu aber hätte man einen ricordo zerschneiden und wieder zusammensetzen sollen?

Der Karton, der der Münchner Muse zugrunde lag, dürfte die gesamte Komposition umfasst haben. Ein weiterer Schritt wird dem »Feinschliff« vorbehalten gewesen sein – vor allem dem für die Bewegung so wichtigen Faltenfall. Gesicht und Frisur erscheinen im Münchner Blatt – typisch für Mantegna – wie aus Stein gemeißelt, die Gewandfalten dagegen zart und filigran wie für den Pinsel aufbereitet. Der Wettstreit zwischen Effekten der Bildhauerei und der Malerei ist für Mantegnas Graphik charakteristisch, doch im Fall des Parnaß aus dem Gemälde nicht mehr herauszulesen. Wäre die Zeichnung ein ricordo, würde sie das im Bild Gegebene widerspiegeln und nicht dessen graphische Vorstufen.

Die Münchner Muse ist singend dargestellt, die gemalte mit geschlossenem Mund – vielleicht Ergebnis einer späteren Übermalung. Hier trägt sie das Haar zusammengebunden, dort zu Zöpfen geflochten. Mantegna könnte dies mit Blick auf das Ganze geändert haben, um durch verfeinerte Einzelheiten den Kopf gegenüber dem Hintergrund besser herauszuarbeiten. Hätte ein Kopist diese schönen Details übersehen?

Im Unterschied zu allen bekannten Werkstattkopien ist das Münchner Blatt der gemalten Muse mehr als ebenbürtig und durchdringt das Motiv mit meisterlicher Souveränität in allen Einzelheiten. Wie der modello zum Kupferstich Der auferstandene Christus, markiert wohl auch die Münchner Muse einen letzten Schritt vor der endgültigen Fassung. Da zudem die Bestimmung als ricordo mehr Fragen aufwirft als löst, sollte für das Münchner Musen-Blatt die Funktion als modello neu überdacht werden. Viel spricht dafür, dass in ihr ein Musterbeispiel für Mantegnas zeichnerische Meisterschaft im Endstadium der Bildvorbereitung wieder zu entdecken ist.

Kurt Zeitler